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Le texte

L’auteur

La collection

Dierk Zaiser

Jouer contre les échecs

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La musique et le mouvement ouvrent aux jeunes – et particulièrement à ceux qui sont socialement défavorisés – la possibilité de transformer leur quotidien, de développer leur personnalité et d’accéder à une formation artistique et culturelle. Ce domaine de travail doit être encouragé dans le parcours d’études ainsi que dans la vie professionnelle. C’est dans cette optique qu’a été fondé le projet Beatstomper.

Les jeunes éloignés du système éducatif n’ont pas non plus accès aux écoles de musique. Pourtant, écouter de la musique constitue souvent leur activité de loisir préférée et ils s’intéressent à sa mise en scène. Bien que le potentiel et le besoin soient reconnus, les coopérations sont encore rares entre des écoles de musique et des établissements d’éducation spécialisée dont les élèves sont perçus comme les perdants du système éducatif, difficiles à former et à motiver. Par ailleurs, ces derniers ont une attitude méfiante vis-à-vis des institutions scolaires qui n’ont souvent pas été en mesure de leur procurer la reconnaissance sociale dont ils ont besoin. Face à ce constat, Beatstomper propose à ces jeunes des cadres éducatifs et des possibilités de réussite alternatives.

Des ostinatos imposés sont à la base du travail pour permettre à tous les participants d’entrer dans le groupe et de s’intégrer à l’activité de manière autonome quel que soit son niveau. L’intégration se réalise d’un côté par le biais de processus purement artistiques (du développement de compétences rythmiques et musicales à leur présentation à un public), de l’autre par des rencontres, une communication interactive dans les situations de conversation et d’activité quotidienne, pendant et en dehors des répétitions.

La transmission repose sur la communication rythmique et musicale ainsi que sur la gestuelle, l’attitude et le mouvement. Le codage par des notes de musique ou autres symboles ne joue aucun rôle. L’exemple du meneur est repris directement, de manière acoustique et visuelle. Il peut être modifié par les jeunes en fonction leurs niveaux et de leurs idées musicales propres. Leurs propositions de séquences libres ou de rythmes complexes sont alors adoptées par le meneur et les autres participants. Les phases d’exploration et d’improvisation ouvrent des espaces de jeu où les jeunes expérimentent des attitudes créatives de manière autonome et responsable.

Le recours aux morceaux écoutés par les jeunes dans les cours leur permet de s’y investir en tant qu’experts de leurs musiques préférées. Ils décrivent alors leurs perceptions sur le plan cognitif ou émotionnel et justifient leurs choix. Les rythmes de la musique Hip Hop, synonymes d’ostinatos concis et stimulants au niveau moteur, peuvent être traduits sur d’autres plans sonores par des percussions corporelles et développés par des exercices individuels ou collectifs. La reproduction d’attitudes caractéristiques de mouvances d’actualité, permet de surmonter des inhibitions, sans abandonner le contenu et les objectifs des exercices. Les différences individuelles peuvent être décrites en termes techniques et de façon objective. Cela peut faciliter le contrôle des comportements dans la perception de soi et de l’autre, pour dépasser des stéréotypes et élargir le répertoire de mouvements. Grâce à une faible sollicitation de la motricité fine et à la focalisation sur des structures rythmiques, on peut obtenir rapidement des résultats satisfaisants et clairement perceptibles. De plus, les gestes percussifs permettent de canaliser le potentiel agressif de manière expressive. Enfin, l’authenticité et la participation engagée du meneur permettent de faire tomber des barrières supplémentaires.

Dès le début, l’attention est attirée sur les structures formelles, la différenciation sonore et la précision rythmique comme bases actuelles et futures de la production musicale. L’utilisation de ferraille, de tonneaux, de caisses en bois et d’autres matériaux du quotidien est au centre du dispositif. Les instruments ainsi conçus, peu onéreux, sont construits par les jeunes eux-mêmes, ce qui modifie leur rapport à ces objets et la valeur qu’ils leur accordent. La plupart du temps, ils sont au premier abord rebutés par l’image de personnes socialement défavorisées jouant forcément d’instruments de récupération. L’investissement corporel dans l’expérience esthétique et une mise en scène pouvant aller jusqu’à la destruction tolérée, voire délibérée, du matériel permet de dépasser ce stéréotype. Le caractère innovant de la démarche permet en outre une certaine mise à distance des modèles d’identification et la remise en question des préférences musicales dominantes, largement influencées par l’actualité scénique. Des compétences issues du Rap, du Beatbox, des rythmes des Balkans, des sports de combat ou des percussions orientales peuvent parfaitement être intégrées et perfectionnées. Ceci élargit la diversité des contenus et renforce la démarche sur le plan subjectif et intersubjectif.

Les références et modèles artistiques de pratique rythmique et de performance scénique avec des matériaux de récupération, comme Les Tambours du Bronx ou Stomp, sont peu connus par les jeunes et difficilement classables dans les courants représentatifs de leur culture ; ils ignorent les liens possibles avec des œuvres issues d’une culture savante. C’est justement l’atypique qui représente un attrait particulier et une originalité qui peut – à condition d’une exigence de qualité – attirer l’attention. La différence marquée avec des groupes de percussion utilisant les instruments de musique ethniques, ainsi que l’originalité de la production sonore, favorisent l’adhésion au projet des organisateurs d’événements et du public.

L’orientation précoce des projets vers une présentation publique génère des motivations ; les discussions sur les dimensions esthétiques, personnelles et sociales gagnent en sérieux. La visée d’une représentation de la production artistique provoque une tension et une incertitude qui incitent à une réflexion critique et par là une esthétisation du processus. Les répétitions, avec la perspective d’une date de représentation déterminée, gagnent en rigueur et induisent dans le processus de production un résultat provisoirement définitif. À travers le développement et la mise au point d’un programme, les jeunes s’identifient non seulement avec l’activité mais aussi avec le produit et le groupe. Ces phases permettent d’obtenir une progression particulièrement importante dans l’efficacité et la qualité du travail. L’exigence de repousser ses propres limites et celles des autres augmente, ainsi que la capacité à accepter en même temps les contraintes des moyens disponibles et à tolérer des frustrations.

Les représentations permettent au projet d’exister et de se légitimer dans l’espace public. Généralement, ces moments sont considérés comme points culminants du travail. La présence d’un public, la modification de la situation spatiale et le caractère éphémère, confèrent à la prestation publique un cadre particulier qui ouvre et/ou renforce des possibilités liées à cette situation particulière. Les expériences qui en résultent déclenchent de nouveaux processus de travail qui renforcent l’identité individuelle et collective. Une captation vidéographique du processus et de son aboutissement rend les évolutions et le résultat atteint encore plus visibles, elle permet aux participants un regard objectivant et une évaluation qualitative par une mise à distance.

Les prestations scéniques sont conçues et exploitées comme plate-forme de rencontre entre personnes d’origines sociales et culturelles diversifiées mais aussi entre culture dominante et marginale. La représentation permet une participation culturelle du groupe à la communauté. Les rencontres entre différentes couches sociales favorisent le respect et la tolérance réciproques, encouragent la discussion en rendant curieux de l’autre. Le sérieux, l’authenticité et la qualité de la prestation scénique sont d’une importance décisive pour susciter une acceptation positive de cette exposition sociale et culturelle. Pour cette raison, les formes de représentation artistiques doivent viser un niveau professionnel.

Se présenter artistiquement dans un contexte social familier, peut générer, particulièrement chez des jeunes marginalisés, des angoisses et des réticences importantes. La plupart d’entre eux connaissent l’expérience de l’échec. Ils perçoivent de manière aiguë leur propre exclusion et se méfient des situations qui les exposent au jugement des autres.

En surmontant des inhibitions et en réussissant une présentation publique, l’estime et la reconnaissance par la communauté, la confiance en soi et l’identification au projet s’accroissent. Pour échapper à une classification réductrice d’assimilation aux pratiques socio-éducatives et socio-culturelles et pour s’imposer artistiquement et culturellement, ces jeunes doivent pouvoir quitter le terrain connu.

Des représentations publiques demandent une série d’actions de planification et d’organisation, propres à établir des liens avec l’accompagnement éducatif dont bénéficient ces jeunes : les répétitions pour la préparation, la réorganisation des emplois du temps habituels, des négociations concernant le voyage, le transport, l’alimentation, les vêtements de scène, l’organisation dans le temps et l’espace etc. La participation à des représentations scéniques nécessite souvent aussi des accords avec les parents, des dispenses à l’école et au travail. Cela crée des occasions d’entrer en contact avec les responsables scolaires et professionnels des jeunes ainsi qu’avec leurs familles, pour les informer des activités dans le cadre du projet et en expliquer les dimensions et enjeux. Dans beaucoup de cas, cela établit un réseau d’interlocuteurs, qui peut être étendu et utilisé en faveur des jeunes.

Les obligations de travail avant, pendant et après les représentations, les déplacements et les repas en communs sont des occasions privilégiées pour susciter la communication et la prise en compte des impératifs techniques et organisationnels par les jeunes. À la périphérie des situations scéniques proprement dites naissent ainsi de nombreux moments féconds, où les jeunes peuvent échanger sur leur quotidien. Le stress de la situation scénique est accentué par la nécessité du respect des contraintes. Chacun est solidairement responsable du succès ou de l’échec collectif. Contrairement aux répétitions, tous les processus sur la scène sont observés par des tiers, ce dont les jeunes sont parfaitement conscients. La plupart du temps, cela exerce une influence positive sur leur comportement.

Cependant la présentation publique des activités artistiques comporte aussi des risques. Elle peut déclencher, directement ou après coup, des états émotionnels particuliers, positifs ou négatifs. Pour cette raison, l’objectivation de telles expériences nécessite un accompagnement attentif. Les risques sont générés par des attentes surdimensionnées, un surmenage structurel ou personnel, la sous-estimation ou la surestimation de ses capacités propres, mais aussi par la situation globale en cas de mauvaise préparation. La participation active du directeur artistique aux prestations scéniques peut éviter l’échec devant le public et renforcer en même temps le sentiment collectif ainsi que l’identification au projet.

Si seules les présentations publiques sont considérées comme points culminants du processus de travail, leur absence peut créer un vide jetant les participants dans une crise de sens pouvant aller jusqu’à une remise en cause du projet. Il faut alors expliquer aux jeunes, de manière répétée, la valeur de la formation et la satisfaction générée par les répétitions, et prévoir des ouvertures en mettant l’accent sur d’autres perspectives – par exemple la rénovation de l’espace de répétition, la collaboration avec d’autres jeunes ou des artistes, une évolution des contenus de répétition, l’organisation de fêtes de fin d’année etc.

Des projets avec des jeunes socialement exclus ou défavorisés ont toute chance d’être efficaces lorsqu’ils sont conçus dans la durée. Des répétitions régulières et intensives durant une longue période constituent la base nécessaire aux processus d’apprentissage et de développement musicaux, sociaux et personnels. Autant que possible, les répétitions doivent avoir lieu deux fois par semaine et durer entre deux et trois heures, ces temps longs et fréquents permettent de compenser les retards et absences. De cette manière, des rapports de confiance peuvent être établis, les capacités musicales et artistiques et les comportements sociaux comme la fiabilité, la ponctualité et la capacité à résoudre un conflit peuvent être mieux développés. Cependant, cette opportunité d’organiser leurs loisirs de manière structurée représente pour les jeunes une contrainte considérable dans la gestion de leur temps libre. Pour cette raison, l’implication dans le projet dépend aussi de la disponibilité réelle des jeunes face à leurs obligations. Un accord écrit, précisant les conditions de participation, incluant un code de bonne conduite, sert de base de communication et de repère. Les règles doivent être contrôlées, discutées et négociées continuellement avec les jeunes. Particulièrement dans la phase de lancement du projet, il faut s’attendre à des revers quant à l’assiduité des jeunes. Des exclusions en raison d’un non-respect des règles sont à éviter tant que le groupe et le meneur peuvent tolérer la situation. La participation au projet peut procurer un sentiment d’acceptation et de continuité aux jeunes ayant accumulé des expériences de rupture et d’exclusion sociale. Lors d’une interruption, les relations peuvent être maintenues pour faciliter une réinsertion.

Lorsque les responsables artistiques des projets font preuve d’assurance et de compétence, ils sont acceptés par les jeunes en tant qu’experts professionnels. Pourtant, la plupart du temps les musiciens manquent d’expérience avec ce genre de public. La possibilité de travailler en tandem avec un professionnel de l’éducation spécialisée ou du travail social offre un soutien précieux. Il est rare qu’une seule personne possède les compétences correspondant aux deux domaines. Le travail avec ces publics reste exigeant dans tous les cas. Dans l’esprit d’une médiation culturelle bienveillante, il s’agit d’approcher le monde quotidien des jeunes, de déchiffrer leurs codes comportementaux et linguistiques, de comprendre les problématiques de leurs situations et – lorsque cela est souhaité et possible – de travailler à la solution de problèmes en collaboration avec les professionnels et les institutions sociales et éducatives.

Malgré l’intérêt croissant des médias, des représentants politiques et du grand public, une sensibilisation des écoles de musique à la pertinence d’établir de tels projets avec des jeunes socialement défavorisés reste à mettre en œuvre. Malheureusement, en Allemagne le financement est rarement pris en charge de façon pérenne par les pouvoirs publics et des solutions alternatives doivent être trouvées : fondations régionales et nationales, office pour la protection des jeunes, fonds de prévention, de solidarité et d’insertion etc. De plus en plus d’entreprises font appel aux Beatstomper pour des prestations scéniques dans le cadre d’événements qu’elles organisent. Les Beatstomper ont été récompensés de plusieurs prix et un industriel a prouvé son engagement en embauchant quatre jeunes sans diplôme à l’issue d’une représentation organisée dans son entreprise.

Traduction : Margret Stumpfögger

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L’auteur

Dierk Zaiser est enseignant-chercheur et musicien. Il exerce de manière libérale ainsi qu’à l’École supérieure d’État de musique à Trossingen, au sein du département de rythmique de la Musikhochschule de Trossingen, Musique et Mouvement.

Il porte depuis 2006 des projets autour des pratiques rythmiques avec des jeunes socialement défavorisés. Il a produit de nombreux écrits germanophones sur ce sujet, en adoptant différentes perspectives relevant notamment des sciences de l’éducation et de la pédagogie musicale.

La collection

Éclair. Venant zébrer un ciel menaçant ou simplement alangui par la touffeur saisonnière, l’éclair illumine, l’espace d’un instant, le paysage environnant, souligne les contrastes et dégage les lignes de force. C’est à la brièveté saisissante de ce phénomène que se réfère la collection en publiant des textes très courts qui offrent le point de vue de l’auteur ici et maintenant. L’éclair est aussi ce déclic de la pensée qui provoque soudain une compréhension et permet d’avancer dans la réflexion mais aussi dans l’action.

Éclair collectionne des morceaux choisis sur l’éducation : l’artistique, la scolaire, la familiale, la populaire… celle qui, dans son sens originel, conduit l’humain hors de lui-même pour plonger dans la complexité du réel et l’infini de l’imaginaire. Chacun y sélectionnera le parfum de son goût, ou attendra le prochain orage.

Découvrir les autres titres de la collection

Jouer contre les échecs
Dierk Zaiser

Éclair # 9

Collection du Centre de Formation de Musiciens

Intervenant à l’école de l’Université Lumière Lyon 2,

CFMI de Lyon

Pôle de ressources en éducation artistique et culturelle

cfmi@univ-lyon2.fr – www.cfmi-lyon.fr

ISBN : 978-2-919452-32-3

ISSN : 2270-7263

gratuit

Coordination éditoriale :

Anne Marie Bastien et Amandine Monnet

Conception graphique : Pascale Péronnet ij design

Conversion numérique : Chapal & Panoz

© CFMI de Lyon, 2015

Droits réservés pour tous pays

Dépôt légal 4e trimestre 2015

Avec le soutien de la région Rhône-Alpes

Diffusion version papier : Mômeludies

contact@momeludies.com – www.momeludies.com

Diffusion version numérique : https://edition-cfmi.univ-lyon2.fr

et disponible dans l’iBooks Store